原作者
摘编
《两种文化之间:近现代中国绘画》
作者: 方闻
译者: 赵佳
版本: 上海书画出版社
2020年12月
中国艺术史的现当代研究
18世纪之前较早期的中国画遵循的是“衰退—演进”“成长—衰落—复兴”的循环发展模式。而到了19世纪至20世纪，在西方文化的冲击下，中国为实现现代化所作的长期努力却似乎威胁到了古代中国再现性传统的延续。1912年中华民国成立后，公元1800年之前的古代中国画、传统国学和文言体均被视作中国古典遗产的一部分。
1925年，随着故宫博物院的成立，以往难得一见的宫廷珍藏首度向公众开放，以供观摩研究。然而，这种对传统的重新关注却遭到了陈独秀1959年出版的《20世纪中国艺术》（Chinese Art in the Twentieth Century）。1973年，他又推出了《东西方艺术的交汇》（The Meeting of Eastern and Western Art）一书。而他在1996年出版的《20世纪中国艺术与艺术家》（Art and Artists of Twentieth-Century China）则最具实用性，该书将艺术置于当时中国动荡的社会政治背景下探究其发展。根据苏立文的看法，中国画的现代化就意味着西化。依照中国艺术院校国立与西式的两大官方分类，苏立文回顾了中国艺术西化的历程并将其与传统绘画的复兴进行了比照。
近来，又有万青屴提倡以中国为中心的研究方法，其观点与保罗·柯恩（Paul Cohen）在1984年《在中国发现历史》（Discovering History in China）一书中的看法一致。后者描述了三种以西方为中心的研究模式：西方冲击—中国响应式、传统—现代式以及西方帝国主义式。万青屴主张，研究中国近现代艺术史必须从中国的视角出发，并将其置于中国的文化背景中，而不能从西方现代艺术和理论的角度来加以判定，且还应从广义人文的角度进行中西文化的比较研究。
当受到清初考据学启发后的晚清书家开始对碑学书风进行考古式研究时，他们采取了一种明显“现代”的立场将古代书法的发展视为了一种历史现象。与复兴早期书风，并将其作为一种连贯鲜活之传统的苏轼和赵孟不同，清末民初的金石派艺术家们则认为考古发现的古代书法与当下世界是脱离了历史关联的。这其中隐含着一种假设，即包括“西化派”在内的20世纪中国艺术改革者也抱持着这种看法。李可染（1907—1989）、石鲁（1919—1982）等人在界定其各自艺术的“现代性”时，始终不懈地探求着碑体的表现力。与此同时，由于古代中国画的模拟写实主义至唐宋已臻其极，因此20世纪追摹唐宋画风的后人便自视为复兴中国画写实风格的现代主义者。这种观念也正是临摹、再创唐宋画风的张大千免受责难的原因所在。
张大千画作
14世纪的文人画见证了中国画从“状物形”向“表吾意”或“写意”的演变。这种演变与20世纪初的保罗·塞尚（Paul Cezanne）、巴布罗·毕加索（Pablo Picasso）等人以表现取代模仿的做法如出一辙。充分认识到西方画家自身也已背叛并摒弃模仿写实主义的现代中国理论家对这一转变也不乏见地。正如陈衡恪在当时所写下的：
西洋画可谓形似极矣。自19世纪以来，以科学 之理研究光与色，其于物象，体验入微。而近来之后印象派乃反其道而行之。不重客体，专任主观。立体派、未来派、表现派，联翩演出，其思想之转变，亦足见形似之不足尽艺术之长，而不能不别有所求矣。
现代西方艺术家对形似的摒弃暗示着一种东西方艺术传统殊途同归的可能。借助克莱蒙特·格林伯格（Clement Greenberg）所谓“用艺术唤起艺术的现象”，我们或许能够更好地理解这种殊途同归：写实的幻象主义用艺术隐藏艺术，将媒材掩盖了起来。而现代主义则用艺术来唤起对艺术的关注。古代大师把构成画材的种种局限—平整的画面、画框的形状、颜料的特性—作为只能间接或含蓄认可的绘画负面因素。而现代主义绘画则将这些局限作为可以公开肯定的正面因素。
赵孟頫《双松平远图》
14世纪初的中国绘画就存在着这种现象。以赵孟頫的《双松平远图》为例，此作运用纯粹的书法性笔法在平面上奏出节律。创作的重点由模拟再现（或套用格林伯格的术语“写实的幻象主义艺术”）转向了媒介本身，即用图绘和表意的语言规约来表达“平整的画面……颜料的特性”。
举这个例子并不是为了表示赵孟 在同欧洲的“现代性”比拼中“赢了”，只是为了说明东西方传统都曾经历过由写实到抽象的转变。于西方画家而言，这种转变是“对幻象的最后一次绝地叛离”，但中国画家却并未就此创造出非具象的（non-objective）艺术。我们期待能够通过关注艺术作品中的视觉证据并将其置于中国艺术史和比较文化价值的背景下，更好地理解中国历史上最动荡时期一些主要现代艺术家的生活及其艺术生涯。
以上内容节选自《两种文化之间：近现代中国绘画》一书，已获得出版社授权刊发。
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部分校对
新京报
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