1876年京剧大观园戏单
上海，东海之滨的一颗明珠，外来的话剧、电影、芭蕾舞、交响乐无不率先在这里落脚；而国内南北的戏曲、杂艺也在上海的舞台上荟萃争妍。比如，浙江来的“的笃班”，在上海发展成为全国第二大剧种――越剧；发源于姑苏的评弹，在上海推向了壮盛；而京剧，又是怎么在上海走上梦幻般旅程的？作家、文艺戏剧理论家沈鸿鑫日前做客上海藏书楼，向人们系统梳理了海派京剧的发展脉络。
沈鸿鑫说，上海的戏曲活动有着悠长的历史，早在元朝，上海地区就有戏曲活动的记载，明朝之后戏曲演出活动更为频繁，私人家班和民间班社也迅速发展。清道光中期之后，昆班戏曲的演出中心由姑苏移至上海，著名的洪福班、大章班、大雅班、全福班等纷纭献演申城。清咸丰元年，夏奎章在丹桂排演十本《五彩舆》，描述明朝清官海瑞与奸佞鄢懋卿的故事，戏中鄢懋卿妻乘五彩舆，与民家娶亲队伍争道，引发诉讼。新的京戏戏园，新的戏目，新的戏曲剧种，引发了沪上观众的浓厚兴致。姚民哀《南北戏班略史》:“沪人初见，趋之若狂”，一下子风靡的全城。当时有一首《竹枝词》云：“自有京班百不如，昆徽杂剧概删除了。门前招贴人争看，十本新排五彩舆”。葛元煦《沪游杂记》说：“自京班来沪，一时官场市庶强半京装”，“上海初不知二黄调，今则街市儿童信口成腔，风气移人，一至于此”。因而可知其盛况之一斑。
在京剧南来以前，昆班已经衰微，最风行的是徽班。而京剧南来以后，徽班也受到了冲击，逐步走上京徽合班同台，进而化徽为京的途径。
有一件颇有趣的事，京剧尽管诞生在北京，然而在很长一段时间里，它没有一个固定的名称，或称二簧，或称皮簧，或称乱弹，它是在上海首次定名为京剧的。在京班传入上海的九年以后，即光绪二年（1876年）2月7日，在上海《申报》上刊登了一篇题为《图绘伶伦》的文章，文章说：“京剧最重老生，各部必有能唱之老生一二人，始能成班，俗呼为台柱子。如上海金桂轩之春奎景四，丹桂茶园之孙春恒是也，余皆系陪衬”。《申报》是当时上海最有影响的报纸，从此，“京剧”之名称，传遍天下，一直至今。
俗语说，“江南为橘，江北为枳”。艺术的发展和变异也离不开它所处环境的影响。这里所说的环境主要指特殊的文化背景和这个地域观众的审美取向。比如，昆曲流布到不同地区，分别构成了作风有所不同的川昆、浙昆、北昆、湘昆等等。京剧来到南方甚至上海以后，也受到南方文化、地域、观众的影响，入乡顺俗，逐步构成了与京朝派相异的南派京剧。
清同治年间首批来沪的京剧艺人，大部份在上海安家落户，他们的昆裔大多继承父业，如夏奎章之子夏月珊、夏月润、夏月恒、夏月华，孟七之子孟鸿寿、孟鸿群、孟鸿芳、小孟七，王攀桂之子王永利、王蕙芳，冯三喜之子冯子和等。首批来沪的京剧艺人还在上海广收徒弟，其徒弟们大多学成出师后登台表演。
到光绪年间，京剧在上海已经风行，京角来沪十分频繁，如老生孙菊仙、汪桂芬、谭鑫培、汪笑侬、刘鸿声，武生俞菊笙、黄月山、李春来，旦角时小福、余玉琴、田际云，花脸金秀山、刘永春等，时常往来于京沪之间，还有一批名角则留居上海，如夏奎章、王鸿寿等。上海逐步成为京剧在南方活动的中心，并向周边省市迅速传布。
在京剧南来以前，除了昆曲外，梆子、徽戏、绍兴班、广东班等已经传入上海及江南地区。京剧传入上海后，异峰崛起，梆子、徽班等受到冷落，为了生存，他们改搭京班，于是构成了京徽合班、皮簧梆子合班同台演出的情况，当时皆称“双下锅”。比如京徽合班，在同一场演出中，既有京班的戏码，又有徽班的戏码，乃至还有京徽合演一个戏目的。京戏与梆子合演也如斯，有时乃至好几个剧种同台合演，光绪五年（1879年）上演《施公案》由梆子、徽调、皮簧合演。通过同台合演，京剧吸收了大量徽、梆的剧目、表演艺术的养分，以及他们的艺术人材，长时间磨合的结果是逐步构成了一种与京朝派作风相异的京剧，人们称之为“南派京剧”。
南派京剧也称“外江派”，是相对于于京朝派而言。著名戏曲史家周贻白先生说：“京剧虽源出于徽班，艺人中或本为南籍，但蜕变成京剧后，已多寄居北京。兹既南行，为了适应该地观众，自不得不适应该地的民情习俗而作措施”。所谓民情习俗，一是文化背景问题，一是观众的审美情趣问题。京剧在北京，观众多为王公贵胄，而在繁荣商都的上海，观众则是五方杂处的市民。徐珂《清稗类钞》有云：“观剧有两大派，一北派，一南派。北派之誉优也，必以唱功佳，咬字真，而于貌之美恶初未介意，故鸡皮鹤发之陈德霖，独为北方社会所推许。南派誉优，则曰身段好，面貌善也，而艺之优劣乃未齿及。一言以蔽之，北人重艺，南人重色而已”。
南派京剧最先的代表作是光绪末期上演的《湘军平逆传》和《左公平西传》，分别为潘月樵、夏月润所创。其表演以凶悍的真刀真枪著称。一般认为，在1900年之前南派京剧已经构成。南派京剧的特色，一，舞台的身段动作，寻求火爆、夸大，武戏讲求高难度的武功技巧，请求跌扑“冲”，起打“猛”，形象“溜”。如前面所说的真刀真枪，如《赵家楼》、《四杰村》中，在高搭的楼台和铁杠上表演各种惊险动作。有的武戏中还有“空中飞”、“空中盘铁杠”、“空中打拳”等动作。二，唱功求灵便，流畅，不但有成套的西皮、二簧，还有高拨子、吹腔、四平调、五音连弹等。三，演出剧目题材广泛，寻求情节弯曲和趣味性强，演出样式寻求新奇变化，如常演能持续多场，施展每一个演员的技艺，又能以彩头、砌末、布景吸引观众的连台本戏。四，舞台装置运用声光技术，寻求新奇，如风行灯彩戏。南派京剧的代表人物有夏奎章、孟七、孙春恒、王鸿寿、李春来等。
海派京剧大概构成于20世纪初，可以看做是从南派京剧发展而来的新潮。如果说，南派京剧主要是地域方面的特征；那么，海派京剧除了了地域特征外，更重要的是有了文化性质方面新的奔腾。
首先，海派京剧表现的内容有了很大的变化，它再也不是清一色的历史故事，而是把目光转移到现实社会生活方面来。有的直接把现实生活作为戏的题材，有的即便写历史故事或外国故事，也对现实有所关照，或借古讽今或映照现实。其内容有两类，一类是暴露封建社会腐败黑暗和清政府的腐败无能，揭示社会不同等现象和社会陋习；另外一类是反对民族压迫，鼓吹独立自强，抨击清政府的独裁统治，赞颂革命志士的。其中有请求颠覆清王朝统治的《玫瑰花》，表现请求富国强兵、抵御外辱的《新茶花》《潘烈士投海》，讴歌革命志士的《秋瑾》《鄂州血》，揭示帝国主义侵犯罪恶的《波兰亡国惨》，针砭时弊、揭示社会黑暗的《宦海潮》《黑籍冤魂》，表现资产阶级民主思想的《拿破仑艳史》等等。这些作品拥有民族意识和民主主义思想偏向，在一定程度上反应了广大人民的欲望和理想。
在情势方面，也有很大的突破。依据反应内容的需要，引进了文明戏的表演元素和写实手法，创造了京剧时装戏，有吸收、鉴戒了西洋戏剧的舞台设置和灯光布景等。
构成于清道光年间的京剧，它本色上是一种农耕社会和封建时代发生的艺术，从文化性质上看，他属于古代的艺术。海派京剧则与之前的京剧，既有继承关系，又有文化性质的差别。可以说，它开始了京剧近代化的历史进程。
沈鸿鑫指出，海派京剧是错综融汇了上海城市的政治、经济、文化、生活风俗、民众心理及社会舆论诸方面的因素而构成的。具体的说，首先是政治方面的缘由。19世纪末，中国人民灾害深重，清政府腐败无能，帝国主义列强瓜分中国，在千万民众中涌动着一股反对帝国主义侵犯，颠覆清政府封建统治，变革政治的民主思潮，提出了“诗界革命”、“新文化运动”、“小说界革命”等口号。在这样的背景下，以上海为中心的一场京剧改进运动逐渐兴起。蔡元培、陈独秀等
第二，经济方面的缘由。人们说“商路即是戏路”，上海是个商业大都市，经济繁华，人口密集，设施齐备，文化市场十分广阔，它是我国南方最大的戏码头。上海的市民文化消费需求大，票房价值高。上海戏院的包银以月计酬，无比丰富，北方的艺人到上海演出一次，常常够吃一年。这一些都为海派京剧的发展提供了充沛的物资基础。上海商业方面的资本运作和经营方式也渗入到海派京剧的经济策略当中。如采取售票制，剧团班底制，先后台拆账等。此外，上海纯为商业演出，班社之间，演员之间竞争极其剧烈，需要时常翻演新戏，创造新招。这也增进了艺术的立异发展。
第三，文化方面的缘由。上海戏曲演出市场繁华，观众数量巨大，演出场地广阔，戏院、剧院、大型游乐场鳞次栉比，直接为海派京剧的发展提供了很好的平台。上海是个中西交融、南北汇聚的文化艺术中心。外来的话剧、电影、芭蕾舞、交响乐等都是最早在上海落脚的。南北各地的戏曲剧种也荟萃申城舞台。这些都给海派京剧提供了丰厚的可以吸收的艺术养分。中西交融，海纳百川，兼收并蓄这类海派文化作风也逐步深深地渗入进海派京剧的骨髓，成为海派京剧发展的一个动力。此外，上海在城市化的进程中，市民阶层兴起，引起了城市文化世俗化的走向，这也为海派京剧的发展营建了适宜的环境。而上海强大发达的传媒，众多的报刊、电台、唱片厂等则使海派京剧如虎添翼，有效地扩展了它的辐射力和影响力。
第四，观众方面的缘由。戏剧是剧院群体观赏的艺术，它的发展须臾离不开观众。上海的观众，五方杂处，华洋兼有，其中多为市民阶层，与北京帝都以王宫大员、士大夫为主的观众结构完整不同，他们的世俗、文娱的审美需求迥但是异。海派京剧的通俗、翻新、好看与观众的爱好有亲密的关系。因而广大观众也是造诣海派京剧的重要缘由之一。
“海派京剧尽管脱胎于传统的京剧，但是它是在上海这一特殊的经济、文化土壤里生长的一支奇葩，它也是中西文化碰撞的产物。”沈鸿鑫如是说。
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